El jardín de las delicias de El Bosco, un maravilloso enigma

¿Cuál era el propósito de esta obra? ¿Para qué fue destinada? ¿Qué misterios se ocultan detrás de esta pieza?

Tullidos, desnudos, seres que se abrazan y se esconden como dentro de un químico fogón de tentaciones. El jardín de las delicias es, más allá de la interpretación que fijan los expertos, un planeta de sensualidad, un catálogo de los colores del paraíso, de los encantos del infierno. El Bosco es en sí mismo una galaxia. Discípulos y seguidores lo copiaron. 

Andrea Imaginario. Especialista en artes, literatura e historia cultural

El jardín de las delicias es la obra más emblemática y enigmática de El Bosco, pintor flamenco. Se trata de un tríptico pintado al óleo sobre madera de roble, elaborado hacia 1490 o 1500. Cuando permanece cerrado, contemplamos dos paneles en que se representa el tercer día de la creación. Al abrirlo, los tres paneles interiores representan el paraíso, la vida terrenal (el jardín de las delicias) y el infierno.

Su manera de representar estos temas ha sido objeto de toda clase de controversias. ¿Cuál era el propósito de esta obra? ¿Para qué fue destinada? ¿Qué misterios se ocultan detrás de esta pieza?

Descripción del tríptico cerrado

Cuando el tríptico está cerrado, podemos ver la representación del tercer día de la creación en grisalla, técnica pictórica en la que se usa un solo color para evocar los volúmenes propios del relieve. Según el relato del Génesis, referencia fundamental en tiempos de El Bosco, Dios creó la vegetación sobre la Tierra al tercer día. El pintor representa, pues, la tierra colmada de vegetación.

Junto a esto, El Bosco parece imaginar el mundo tal como en su época se concebía: una Tierra plana, rodeada de una masa de agua. Pero extrañamente, El Bosco envuelve a la Tierra en una suerte de esfera de cristal, prefigurando la imagen de un mundo redondo.

Dios observa desde lo alto (esquina superior izquierda), en un momento que parecería ser, más bien, el amanecer del cuarto día. Dios creador lleva una corona y un libro abierto en sus manos, las escrituras, que pronto se harán vida.

En cada lado del tablero, se puede leer una inscripción en latín del salmo 148, versículo 5. En el lado izquierdo reza: «Ipse dixit et facta sunt», que quiere decir ‘Él mismo lo dijo y todo fue hecho’. En el lado derecho, «Ipse mandavit et ­creata sunt», que se traduce como ‘Él mismo lo ordenó y todo fue creado’.

Descripción del tríptico abierto

Al abrir el tríptico por competo, nos enfrentamos a una explosión de color y figuras que contrasta con el carácter monocromo e inanimado de la creación.

Algunos estudiosos han visto en este gesto (revelación del contenido interno de la pieza) una metáfora del proceso de la creación, como si de alguna forma El Bosco nos introdujera en una mirada cómplice hacia la evolución natural y moral del mundo. Veamos cuáles son los principales elementos iconográficos de cada panel.

El paraíso (panel izquierdo)

El panel izquierdo corresponde al paraíso. En él se puede observar a Dios creador con los rasgos de Jesús. Este sostiene a Eva de la muñeca, como símbolo de que se la entrega a Adán, quien yace en el suelo con los pies superpuestos en sus extremos.

A la izquierda de Adán, está el árbol de la vida, un drago, árbol exótico propio de las islas de Canarias, Cabo Verde y Madeira, del que El Bosco solo pudo saber por medio de reproducciones gráficas. Este árbol se asociaba antiguamente a la vida, pues se creía que su jugo carmesí tenía propiedades curativas.

En la franja central y a la derecha, se encuentra el árbol del conocimiento del bien y del mal, rodeado por una serpiente. Este yace sobre una roca con perfil humanoide, probablemente símbolo del mal escondido.

Bajo la roca, vemos a una serie de reptiles saliendo del agua y adoptando formas extraordinarias. ¿Puede entenderse esto desde la perspectiva de la evolución de las especies? Es una de las preguntas que se hacen los expertos. ¿Pudiera El Bosco haber imaginado un anticipo de la teoría evolucionista?

En el centro de la pieza, destaca una fuente alegórica a los cuatro ríos del Edén que atraviesa verticalmente el espacio cual obelisco, símbolo de la fuente de la vida y la fertilidad. En su base, se encuentra una esfera con un orificio, donde se observa a un búho que contempla la escena imperturbable. Se trata del mal que acecha desde el principio al ser humano, esperando el tiempo de la condenación.

Entre la fuente y el árbol de la vida, sobre el lago, puede verse un cisne flotando. Es símbolo de la hermandad espiritual a la que pertenecía El Bosco y, por lo tanto, símbolo de fraternidad.

A lo largo de toda la escena se ve toda suerte de animales marítimos, terrestres y voladores, incluidos algunos animales exóticos, como las jirafas y los elefantes; también vemos seres fantásticos, como el unicornio y el hipocampo. Muchos de los animales están en lucha.

El Bosco tenía conocimiento de muchos animales naturales y mitológicos por medio de los bestiarios y relatos de viajeros publicados en la época. Fue así como tuvo acceso a la iconografía de los animales africanos, por ejemplo, ilustrados en el diario de un aventurero italiano conocido como Cyriacus d’Ancona.

El jardín de las delicias (panel central)

El panel central es el que da título a la obra. Corresponde a la representación del mundo terrenal, al que simbólicamente se le refiere en la actualidad como «el jardín de las delicias».

En este se representa a decenas de personas totalmente desnudas, blancas y negras. Los personajes están distraídos mientras disfrutan de toda clase de placeres, especialmente sexuales, y son incapaces de advertir el destino que les espera. Algunos personajes miran al público, otros comen frutos, pero, en general, todos conversan entre sí.

Para la época del pintor, la desnudez en la pintura era inaceptable, excepto que se tratara de la representación de los personajes mitológicos, como Venus y Marte y, claro está, Adán y Eva, cuyo fin último era aleccionador.

Gracias al ambiente algo más permisivo del Renacimiento, abocado al estudio de la anatomía humana, El Bosco no teme en representar frontalmente la desnudez de personajes comunes, pero, por supuesto, lo justifica como ejercicio moralizador.

Hay animales comunes y exóticos, pero sus tamaños contrastan con la realidad conocida. Vemos aves y peces gigantes, y mamíferos de escalas variadas. La vegetación y, muy especialmente las frutas de tamaños descomunales, forman parte de la escena.

El madroño tendrá, de hecho, una aparición recurrente. Se trata de una fruta a que se le consideraba capaz de emborrachar, ya que fermenta con el calor y su consumo excesivo genera intoxicación. Fresas, zarzamoras y cerezas son otras de las frutas que aparecen, asociadas a la tentación y la mortalidad, al amor y al erotismo respectivamente. No podían quedar fuera las manzanas, símbolo de la tentación y el pecado.

En la franja superior de la composición y al centro, se encuentra una alegoría a la fuente del paraíso, ahora agrietada. Esta fuente completa un total de cinco construcciones fantásticas. Sus fracturas son símbolo del carácter efímero de los placeres humanos.

Al centro del plano, se observa una piscina llena de mujeres, rodeadas por jinetes que montan toda clase de cuadrúpedos. Estos grupos de jinetes se asocian a los pecados capitales, especialmente la lujuria en sus diferentes manifestaciones.

El infierno (panel derecho)

En el infierno, destaca la figura central del hombre-árbol, al que se identifica con el demonio. En el infierno, este parece ser el único personaje que mira hacia el espectador.

En esta sección, las personas reciben su merecido por los pecados cometidos en el jardín de las delicias. Son torturados con los mismos elementos que disfrutaron en el jardín de las delicias. El Bosco condena aquí el juego, la música profana, la lujuria, la codicia y avaricia, la hipocresía, el alcoholismo, etc.

El protagonismo de los instrumentos musicales usados como armas de tortura, le ha merecido a este panel el nombre popular de «infierno musical».

Asimismo, el infierno se representa como un espacio de contrastes entre el frío y el calor extremos. Esto se debe a que en la Edad Media existían varias imágenes simbólicas de lo que podría ser un infierno. Algunas estaban asociadas al fuego eterno y otras al frío extremo.

Por ello, en la parte superior del panel del infierno, vemos cómo múltiples incendios se precipitan sobre las almas en desgracia, como si de una escena de guerra se tratase.

Justo debajo del hombre-árbol, vemos una escena de frío extremo, con un lago congelado sobre el que danzan unos patinadores. Uno de ellos cae al agua invernal y lucha por salir.

Análisis de la obra: imaginación y fantasía

En un grabado de Cornelis Cort con el retrato de El Bosco, publicado en 1572, puede leerse un epigrama de Dominicus Lampsonius, cuya traducción aproximada sería la siguiente:

«¿Qué ven, Jheronimus Bosch, tus ojos atónitos? ¿Por qué esa palidez en el rostro? ¿Acaso has visto aparecer los fantasmas de Lemuria o los espectros voladores de Érebo? Se diría que ante ti se han abierto las puertas del avaro Plutón y las moradas del Tártaro, al ver cómo tu diestra mano ha pintado tan bien todos los secretos del Averno».

Con estas palabras, Lampsonius anuncia el asombro con el cual admira la obra de El Bosco, en la que los subterfugios de la imaginación sobrepasan los cánones de representación de su tiempo. ¿Acaso El Bosco fue el primero en imaginar tales figuras fantásticas? ¿Acaso su obra es el resultado de un pensamiento único? ¿Alguien compartiría con él tales preocupaciones? ¿Qué pretendía El Bosco con esta obra?

Ciertamente, lo primero que salta a la vista cuando vemos este tríptico es su carácter imaginativo y moralizante, expresado a través de elementos como la sátira y la burla. El Bosco usa, además, múltiples elementos fantásticos, a los que podríamos llamar surrealistas, pues parecen sacados de sueños y pesadillas.

Si pensamos en la gran pintura del Renacimiento a la que estamos acostumbrados (dulces ángeles, santos, dioses del Olimpo, retratos de élite y pintura histórica), este tipo de representaciones llama la atención. ¿Era, acaso, El Bosco, el único capaz de imaginar semejantes figuras?

Si bien la pintura de caballete y los grandes frescos del Renacimiento estaban comprometidos con una estética naturalista, que, aunque alegórica, no era fantástica, los elementos maravillosos del Bosco no serían del todo extraños a la imaginación de los siglos XV y XVI.

La imaginación popular estaba plagada de imágenes fantásticas y monstruosas, y ciertamente El Bosco estaría nutrido de aquella imaginería a través de tratados iconográficos, grabados, literatura, etc. Muchas de las imágenes fantásticas vendrían de coplas, refranes populares y parábolas. Entonces… ¿en qué residiría la originalidad o importancia del Bosco y, muy en particular, del tríptico El jardín de las delicias?

De acuerdo con los expertos, el aporte novedoso de El Bosco en la pintura flamenca del Renacimiento sería haber elevado la iconografía fantástica, propia de las artes menores, a la importancia de la pintura al óleo sobre tabla, normalmente reservada a la liturgia o a la devoción piadosa.

Sin embargo, la imaginación del autor juega un papel protagónico, no solo al hilar aquellas imágenes fantásticas de una manera satírica y moralizante a la vez, sino por haber ido más allá de lo imaginado. En efecto, El Bosco sienta las bases de elementos creativos que pueden considerarse, en cierto modo, surrealistas.

Por ello, al tiempo que se enmarca en la tradición, El Bosco también la trasciende para crear un estilo único. Su impacto fue tal que ejerció una importante influencia en los pintores venideros como Pieter Bruegel el Viejo.

La composición: tradición y particularidad

Esta pieza del pintor rompería también con el principio renacentista que focaliza la atención de la mirada en un punto protagónico de la escena.

En el tríptico, ciertamente las escenas respetan un punto de fuga central, que hace confluir cada una de las partes en torno a un eje plásticamente equilibrado. Sin embargo, aunque es evidente la organización espacial en función de verticales y horizontales, no es clara la jerarquía de los diferentes elementos representados.

Junto a ello, observamos la rareza de las formas geométricas. Muy especialmente, notamos la construcción de múltiples escenas concatenadas pero autónomas a la vez que, en cuanto a los paneles del mundo terreno y del infierno, conforman un ambiente coral de estruendo plácido y sufriente respectivamente.

En el panel central, cada una de estas escenas está conformada por un grupo de personas que viven su propio universo, su propio mundo. Ellas sostienen entre sí una conversación, aunque unas pocas figuras miran eventualmente al púbico. ¿Quieren, acaso, integrarlo en la conversación?

Propósito y función del tríptico: ¿una pieza de conversación?

Cuando se celebró el V centenario del tríptico, el Museo del Prado realizó una exposición que contó con la colaboración de Reindert Falkenburg, experto en la materia.

Falkenburg aprovechó la ocasión para exponer su tesis sobre el tríptico El jardín de las delicias. Para él, este tríptico es una pieza de conversación. De acuerdo a la interpretación del investigador, esta obra no fue concebida para una función litúrgica o devocional, a pesar de aludir, ciertamente, al imaginario del trasmundo (cielo e infierno).

Al contrario, esta pieza tenía como destino su exhibición en la corte, por lo cual Falkenburg sostiene que su propósito era generar conversación entre los visitantes, esos mismos que quizá tendrían una vida muy parecida a la que denuncia el pintor.

Hemos de recordar que los trípticos convencionales se destinaban a los altares de las iglesias. Allí permanecían cerrados hasta que hubiera una solemnidad. En el marco de la liturgia, la conversación no es, pues, un propósito. Por el contrario, la contemplación de las imágenes estaría destinada a la educación en la fe y la oración y devoción personal.

¿Tendría sentido este uso en la corte? Falkenburg piensa que no. La exposición de este tríptico en una sala de la corte no podía menos que tener como propósito la conversación, ante el efecto maravilloso que surge cuando se abren los paneles exteriores.

Falkenburg sostiene que en la pieza tiene también un carácter especular, toda vez que los personajes dentro de la representación practican la misma acción de los espectadores: conversar entre sí. La pieza, por tanto, pretende ser un reflejo de lo que ocurre en el entorno social.

El propósito del pintor

Todo esto supone, así, una originalidad más del pintor flamenco: dar al formato del tríptico una función social, aun dentro de su profundo sentido moral católico. Ello responde también a la formación de El Bosco y a las condiciones de su encargo. El Bosco fue un pintor de élite, que puede considerarse conservador a pesar de su frondosa imaginación. Fue también un hombre culto, bien informado y documentado, acostumbrado a la lectura.

Como miembro de la cofradía de Nuestra Señora, y bajo la influencia de la espiritualidad de los Hermanos de la Vida Común (La imitación de Cristo, Tomás de Kempis), El Bosco logró explorar a profundidad la moralidad católica y, como un profeta, quiso dar señales sobre las contradicciones humanas y el destino de los pecadores.

Su moralidad no es acomodaticia ni blanda. El Bosco mira con dureza el entorno, y no escatima en denunciar, incluso, la hipocresía eclesiástica cuando es necesario. Por ello, el jerónimo Fray José de Sigüenza, responsable de la colección del Escorial a finales del siglo XVI, afirmaba que lo valioso del Bosco frente a los pintores contemporáneos era que este lograba pintar al hombre por dentro, mientras que los otros apenas pintaban sus apariencias.

Sobre El Bosco

El nombre verdadero de El Bosco es Jheronimus van Aken, conocido también como Jheronimus Boch o Hieronymus Boch. Nació hacia 1450 en la ciudad de Hertogenbosch o Bois-le-Duc (Bolduque), ducado de Bravante (actualmente Países Bajos). Fue criado en el seno de una familia de pintores y se convirtió en un representante de la pintura flamenca renacentista.

Existe muy poca información sobre este pintor, pues firmó muy pocos cuadros y a ninguno de ellos les puso fecha. Gran parte de sus obras han sido atribuidas al autor después de serias investigaciones. Se sabe, sí, que Felipe II fue un gran coleccionista de sus pinturas y que, de hecho, le encargó la pieza El juicio final.

El Bosco perteneció a la cofradía de Nuestra Señora de Hertogenbosch. No es de extrañar su interés por los temas propios de la moral católica, tales como el pecado, el carácter transitorio de la vida y la locura del hombre.

Encargo y destino del El jardín de las delicias: de la casa de Nassau al Museo del Prado

Engelberto II y su sobrino Enrique III de Nassau, familia noble alemana propietaria del famoso castillo de Nassau, fueron miembros de la misma cofradía que el pintor. Se presume que uno de ellos dos fue el responsable de encargar la pieza al pintor, pero es difícil determinarlo debido a que se desconoce la fecha exacta de su creación.

Se conoce que la pieza ya existía para el año 1517, cuando aparecieron los primeros comentarios sobre la misma. Para entonces, Enrique III tenía el tríptico bajo su poder. Este lo heredó a su hijo Enrique de Chalons, quien a su vez lo heredó a su sobrino Guillermo de Orange, en 1544.

El tríptico fue confiscado por los españoles en el año 1568, y estuvo bajo propiedad de Fernando de Toledo, prior de la orden de San Juan, quien lo conservó hasta su muerte acaecida en 1591. Felipe II lo adquirió en una subasta y lo llevó al monasterio El Escorial. Él mismo llamaría al tríptico La pintura del madroño.

En el siglo XVIII la pieza fue catalogada con el nombre de La creación del mundo. Hacia finales del siglo XIX, Vicente Poleró la llamaría Pintura de los placeres carnales. De allí se fue popularizando el uso de las expresiones De las delicias terrenales y, finalmente, El jardín de las delicias.

El tríptico permaneció en El Escorial desde finales del siglo XVI hasta el advenimiento de la guerra civil española, cuando fue trasladado al Museo del Prado en el año 1939, donde permanece hasta la fecha.

Otras obras de El Bosco

Entre sus obras más importantes se pueden señalar las siguientes:

• San Jerónimo en oración, hacia 1485-1495. Gante, Museum voor Schone Kunsten.
• La tentación de san Antonio (fragmento), hacia 1500-1510. Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art.
• Tríptico de las Tentaciones de san Antonio, hacia 1500-1510. Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga
• San Juan Bautista en meditación, hacia 1490-1495. Madrid, Fundación Lázaro Galdiano.
• San Juan en Patmos (anverso) e Historias de la Pasión (reverso), hacia 1490-1495. Berlín, Staatliche Museen
• La Adoración de los Magos, hacia 1490-1500. Madrid, Museo del Prado
• Ecce Homo, 1475-1485. Fráncfort del Meno, Städel Museum
• Cristo con la cruz a cuestas (anverso), Cristo niño (reverso), hacia 1490-1510. Viena, Kunsthistorisches Museum
• Tríptico del Juicio Final, hacia 1495-1505. Brujas, Groeningemuseum
• El Carro de Heno, hacia 1510-1516. Madrid, Museo del Prado
• Extracción de la piedra de la locura, hacia 1500-1520. Madrid, Museo del Prado. Autoría en cuestión.
• Mesa de los pecados capitales, hacia 1510-1520. Madrid, Museo del Prado. Autoría en cuestión.